El XXV Festival del Centro Histórico fue clausurado por Asian Dub Foundation, quienes con un mal español hicieron alusión al conflicto que se desató a partir del comentario hecho por Manu Chao en el Festival de cine de Guadalajara, aquellos comentaron que la canción iba por los pueblo indígenas que defienden sus derechos, agregando, saben a lo que me refiero, saben de dónde hablo, saludos a Manu Chao. Palabras más, palabras menos, en mal español, en inglés, fue lo que dijeron, como no queriendo intervenir en la política nacional, no vaya a ser que amanezcan con el aviso de que son investigados y los quieren echar del país. La represión que sufrieron los habitantes del poblado de Atenco, fue llamada en aquel lugar que dicen que huele a tierra mojada, terrorismo de estado; sin duda lo que sucedió sí fue una de las represalias más violentas que han sufrido los habitantes de poblado alguno por defender su derecho al trabajo y sobre todo su tierra. Lo acaecido dio fin a la manifestación, que con golpes de parte de la Policía Federal Preventiva por el momento calmó sus ánimos, sin embargo la organización política ha ganado mucho más, lo mismo que otras movilizaciones sociales, quienes al sentir la represión por parte del estado se desaglutinan físicamente pero continúan con un movimiento político y social, en donde encuentran una válvula de escape a muchas necesidades y demandas, las cuales las más de las veces se hacen visibles para ellos mismos a partir de una detonador que los hace estar juntos; el punto inicial de la política viene del estar agrupado. Así lo primero que ignora un gobierno es que cuando reprime al pueblo no sólo pierde y se hace acreedor de un falso llamado nacional o internacional a respetar los derechos humanos, sino que con esa acción crea movimientos, organizaciones sociales que van a recordar y reivindicar el abuso del poder, de la fuerza, de la violencia, de la cual se dice que aquel es ejecutor monopolizado. La gente que vive el abuso reclama de manera natural que haya una aplicación oportuna de la justicia, quizá no para reivindicar el caso sucedido, sí, tal vez para evitar posteriores.
Bajo esta tesitura es que el movimiento organizado en Atenco después de las agresiones por parte del estado, (no importa el nivel) se ha hecho acreedor a muchas simpatías, entre ellas de las de Manu Chao, de quien se comenzó a saber de su participación con aquella organización a través de unos videos de YouTube, dónde aparecía cantando y la gente con machete en mano coreando algunas de sus canciones.
El punto de la discordia, más allá de simpatías y no simpatías, según el gobierno, fue que con su comentario Manu Chao estaba violando el artículo tercero de la constitucional nacional, la cual dicta que ningún extranjero debe intervenir en los asuntos políticos del país. Es bajo este tipo de contradicciones donde se encuentra mi interés político de mayor relevancia. En primer momento lo que hizo Manu Chao o cualquiera otro que hubiera sido fue expresar una opinión -la cual se dice mucho y en todas partes, no fue nada nuevo- en este sentido resulta prudente recordar que en las democracia (sic) liberales está garantizada la libertad de expresión, siendo así, cual es la diferencia entre que lo haga un extranjero y que lo haga un nacional. La pregunta central es ¿por qué los extranjeros no pueden intervenir en política, pero sí dictarlas? En otras palabras, si los extranjeros no pueden intervenir en los asuntos políticos del país, que hay de los asuntos económicos - que se desdoblan en políticos, que le han comido el campo a los políticos- por qué ahí los extranjeros sí dicen qué hacer y cómo hacerlo.
Manu Chao es uno de esos artistas contemporáneos que pueden ser calificados de: indeseables, de visitantes no gratos, de rebeldes, provocadores e inconformes. Y es que el señor Manu es lo que me gusta llamar un generador de conciencia, personajes como él y nombraría como otro ejemplo importante a Alejandro Jodorowsky, constituyen una clase de artistas que se mueven en una muy delgada línea que los tiende a ser catalogados como polémicos y por lo tanto como sujetos de vigilancia y desconfianza para la clase elemental; al menos así lo deja ver el comunicado.
Una noticia lamentable, que pone aun más en tela de juicio la libertad que se manifiesta en la supuesta democracia en la que vive el mexicano. Es de señalar que el contexto actual es un cultivo propicio para que se manifiesten reacciones exacerbadas, se distorsionen las expresiones de reflexión o de búsqueda de la justicia. Es de lamentar que el gobierno ponga más intención en lo que tiene que decir un artista, en lugar de lo que se observa en las calles a diario.
Lamento profundamente que un artista como Manu Chao, un artista del arrabal, un perfecto ejemplo de la multiculturalidad, algunos otros lo llamarían artista de la postmodernidad, sea puesto bajo vigilancia. Sin embargo la línea del señor Manu es muy clara y arto conocida, tampoco es de sorprender una reacciona así por parte de autoridades. El arte y los sensibles al mismo constituyen un poderoso vínculo entre las sociedades, las culturas y todo aquello que sucede y que esta mal, es una comunicación estupenda y siempre polémica; se entremezcla con la política y otros temas delicados a los ojos de los grupos conservadores.
El caso de Atenco de por si es un tema ya, difícil y complicado, una injusticia a todas luces, una barbaridad y ejemplo extraordinario de la situación precaria y poco democrática en la que nos encontramos. El problema va más allá de un autoritarismo, de prácticas fascistoides o de ideologías exacerbadas, el problema se encuentra en la estima y el respeto que se puede tener entre ciudadanos, entre gobiernos y ciudadanos, entre seres humanos; hablo de esa escala de valores y moral que se encuentra muy distorsionada y depreciada. El nivel de aprecio y reflexión, respeto y civilidad se encuentra pendiendo de un delgado lazo. Personajes como Manu Chao son aquellos que ponen un poco de tensión al lazo, pero una tensión que se antoja necesaria y benévola.
Espero la situación de este artista cambie y no peligre su estancia en México, pues artistas como él son adecuados para tiempos como los que nos ocupan ahora y en este contexto.
Ayer al despertarme se me informó que el gobierno mexicano esta investigando mis declaraciones en rueda de prensa en el Festival Internacional de Cine de la ciudad de Guadalajara.
Declaraciones refiriéndose al operativo policial realizado en mayo de 2006 en la localidad de San Salvador Atenco. Ese operativo dejó dos muertos, más de 200 detenidos y varias denuncias de ultraje sexual de mujeres por parte de policías. Hoy en día siguen en la cárcel 12 personas con condenas absurdas de 31 a 112 años. Sin duda alguna yo me revindico como uno más de toda esa gente que milita para su liberación intentando así acabar con parte de toda esa clamorosa injusticia.
Poco a poco en el día nos llego la información sobre la posibilidad de una orden de verificación migratoria sobre mi persona, y que podría derivar en cualquier momento en mi expulsión inmediata del país sin previo juicio.
Ayer a noche en la Rambla de Catalunya de Guadalajara se proyectaba al aire libre y con libre ingreso la película LT22 Radio La Colifata de Carlos Larrondo en el contexto de la sección Cinelandia que el festival de cine me invito a liderar. Como ya de costumbre existía la probabilidad que cantara unos temas después de la proyección como ocurrió durante el festival en el Instituto Cabañas a lo largo del ciclo Cinelandia. Me parece importante señalar que esos palomazos informales nunca fueron parte de la programación oficial del evento y son ofrecidos sin ningún ánimo de lucro a los amantes de cine que vinieron a disfrutar de las películas seleccionadas.
La decisión de no cantar en la Rambla Catalunya este último jueves fue expresamente mía. La tomé para evitar cualquier posibilidad de desbordamiento violento en caso de que las autoridades tuvieran intención de venir a por mí durante el acto. Lo que podría haber generado un enfrentamiento entre policía y público. Consciente que en esa velada podían asistir niños y miles de personas, no quise tomar el riesgo de que se transformase esa fiesta cultural en algo incontrolable y penoso para los presentes.
La razón primordial de mi decisión fue ésa. Y ninguna otra.
Aquí mismo me disculpo a toda la gente que acudió al acto y se quedó sin esos temitas rumberos después de la película. Espero que entiendan mi decisión y la valoren en el contexto.
Siempre atento
Manu Chao
Para más información: http://www.atencolibertadyjusticia.com/
Las telenovelas como cualquier otro producto de la sociedad reflejan a la vez que influyen en la realidad en que se inscriben. Digamos que al ver una telenovela tenemos ante nosotros un objeto, que como el “espacio geográfico” según Milton Santos, es un contenedor-contenido. Así, las telenovelas como producto concreto de relaciones sociales concretas, en este caso de la sociedad mexicana: 1) están contenidas en la sociedad pero también 2) la sociedad mexicana está contenida en y por las telenovelas.
1) Las telenovelas encontraron en México un “terreno fértil para florecer” debido al fuerte vínculo económico y político[1] que desde el principio existió entre el Estado mexicano y la empresa a la que otorgó la concesión de las transmisiones: Televicentro, antecedente directo de la actual Televisa; para más información ver el “desacuerdo sobre la neutralidad en el punto de vista” en Wikipedia, donde se lee: “El actual logotipo representa el ojo del hombre que observa al mundo a través de la pantalla de la televisión.”
2) El logotipo de la “mayor productora de contenidos en español” refleja muy bien el punto: detrás de 8 o 10 rayas/rejas que simbolizan a la televisión, está la sociedad mirando al mundo. Es claro que las telenovelas contienen a la sociedad; en todo el sentido del término: la televisión contiene, detiene, conforma e incluso deforma a la sociedad.
[No se claven, solo vean 20 segundos]
Contener, es el servicio que siempre ha prestado la televisión al Estado mexicano, por eso mismo la batalla por democratizar al país también ha sido peleada en este “espacio”; en 1968 nace Televisión Independiente de México; pero en 1973 es subsumida por Televisa. En 1985 ocurre lo mismo con Imevisión (Instituto Mexicano de la Televisión) el cual desde 1993 se convierte en una empresa competitiva, o competidora. (Al respecto ver “la telenovela” de la salida de José Ramón Fernández de TV Azteca, y su mejor capítulo, cuando “puso un pié” en Televisa para hablar de fútbol junto con Carlos Monsivais, “el papelazo” que hizo éste y el que hace Denisse Merker, quien a pesar de todo le da al punto. “No somos perdedores por naturaleza” dice Javier Alarcón).
Con estos videos podemos sintetizar los puntos 1 y 2 y mostrar a las telenovelas como contenedor-contenido de la sociedad. La televisión y las telenovelas están contenidas en la sociedad, y por tanto reflejan lo que ésta sociedad es; y por eso mismo, deben contenerla.
Desde la década de los 60’s las telenovelas están ahí para deprimir a la sociedad. 1967 es el año en que más telenovelas se producen en el país: 33. En los 70’s con una sociedad “tranquila” la producción disminuye a 5 o 6 por año, pero la cosa cambia en los 80’s. En 1985 cuando la “sociedad civil” dio visos de autogestión al enfrentar la incapacidad del gobierno para enfrentar el terremoto[2]… (buscar el artículo de Carlos Monsivais al respecto y recordar también el “papel” de Jacobo Zabludovsky en el asunto:
)
…desde 1985 las telenovelas experimentan un boom ya no tanto en cantidad sino en cuanto a calidad; diversifican su público y extienden la audiencia; los contenidos comienzan a cambiar, aunque resulta más notorio el esfuerzo por mejorar la forma: 1985 se filma Cuna de Lobos, una de las telenovelas más memorables, más vistas; en 1987 triunfa el modelo de Rosa Salvaje el cual fortalece la historia de cenicienta, historia que junto con Thalía comienza a exportarse en 1992. Desde entonces el escenario de la misma historia de amor sólo fue mudando de la casa, a la escuela; del centro comercial, a las oficinas del consorcio trasnacional.
En 1996-97 existe un esfuerzo por transformar forma y contenido con telenovelas como Nada Personal y Mirada de Mujer donde se abandona por un instante el eterno tema de cenicienta para enfocar el estado de las relaciones personales en el sector de la población que se cree, representa mejor los intereses generales: la pequeña burguesía.
Más adelante, ya con el género globalizado, desde Colombia llega Café con aroma de mujer para empatar la “nueva” forma de hacer telenovelas con el clásico contenido de cenicienta: la recolectora de café y el heredero de la exportadora se enamoran, pero para estar juntos ella debe escalar todos los peldaños laborales y sociales que los separan. Ya por último, en 2008 nuevamente Argos explora la posibilidad de transformar contenidos sin modificar esencialmente la forma: Deseo Prohibido.
La telenovela me llama la atención pues comienza con un proceso de acumulación originaria, o como dice David Harvey, acumulación por desposesión. Los primeros capítulos exploran la forma en que una inmobiliaria engaña a un pueblo de pescadores para vender sus tierras aún contra su voluntad. Aquí, la telenovela busca desmontar el proceso “idílico” que la burguesía (desde Adam Smith) remonta a los orígenes de la sociedad capitalista[3]; La injusticia del proceso, insoportable para la burguesía progresista del país, se convierte en el motor de la historia: Ana Serradilla, oriunda de Playa Edén (el paraíso perdido) regresa de la ciudad para organizar la resistencia. De la ciudad también llega Sebastián Valle Ocampo para organizar la venta “legal” de los terrenos. Se conocen y se enamoran. Punto de encuentro entre facciones progresistas de la burguesía.
Su amor sin embargo se ve entorpecido por el abuelo, Julian Ocampo dueño de la inmobiliaria, representante de la facción obsoleta del capitalismo; acostumbrado a métodos ‘arcaicos’ de acumulación capitalista; hiper-explotación humana. En términos políticos y locales vemos aquí al clásico empresario priísta cuya mejor expresión es el rey de la mezclilla: Kamel Nassif., o su amigo Succar Kuri. La historia que se desarrolla entre éste y Lidia Cacho es simplemente trasladada a esta telenovela. En términos económicos y globales este personaje recuerda a Bernard Madoff, representante también de una facción obsoleta para el capitalismo; la facción neoliberal, desplazada junto con la familia Bush y el capitalismo “enfermo” del petróleo y las guerras en Irak por la administración de Obama.
Sebastián, heredero del capitalismo arcaico, representante de la burguesía del país, tiene en sus manos la decisión de trascender su propia condición de clase y vivir con Ana Serradilla para siempre. Pero bien lo saben todos, la burguesía es en sí misma una clase imperfecta, incapaz de trascender sus intereses egoístas y representar a toda la humanidad; esa es una tarea que el Manifiesto del PC reserva a la clase trabajadora. Lo más que puede hacer esta clase de rufianes es sublimarse vía el arte (Freud, Marcuse); y así precisamente termina Maria Luisa, madre de Sebastián e hija de Julián Ocampo.
Sebastián termina envenenado por su esposa, a quien no ama; traicionado por su mejor amigo, quien lo envidia; y esquizofrénico pues se sabe culpable de su desgracia. Pero los escritores de la telenovela expresan de manera más clara el destino final de la burguesía y del capitalismo salvaje en el final de Julián Ocampo: síndrome de Crest, el sistema inmune se vuelca hacia su cuerpo como una gran enfermedad; su propio cuerpo se autodestruye.
Sin embargo el origen de los escritores es muy claro. Y su destino es previsible. Tienen buenas intenciones, son solidarios e incluso activistas. En otra entrega echaremos un ojo a su producción. E incluso será bueno conocerlos. Pero hacen falta más que “muchas ganas” para que el capitalismo sea superado. En la telenovela uno de los principales cómplices del abuelo, que también es el mejor amigo de Sebastián, logra arrebatar al viejo un millón de dólares y tras ser asesinado la fortuna es transmitida a su joven hermano. Así, ese capitalismo arcaico, malo, que tanto asusta a la burguesía progresista y del cual debe deshacerse si ella misma quiere sobrevivir, finalmente ha heredado una buena base desde la cual esta burguesía “buena onda” puede desarrollarse.
Ello es claro cuando vemos el desenlace de la familia de Sebastián; en algún momento la familia decide enfrentarse al abuelo y meterlo a la cárcel, aún cuando puedan perder toda su fortuna. La hija menor, Jana, reflexiona: “lo peor que nos puede pasar es empezar desde cero”. Pero supuesto, nada de eso sucede. Antes bien, con el dinero que ha heredado de su abuelo, Jana compra una cámara de video que le permite convertirse “en la primera productora de telenovelas por celular.” ¡¡¡Qué destino para la clase trabajadora!!!
Pero no logran engañar a nadie; Ana Serradilla en ningún momento representa a la clase trabajadora. Llega a vivir a la Ciudad de México a un amplio departamento en la plaza de Santo Domingo que mantiene su hermana, que no trabaja. Asiste a una escuela particular de medicina. Y finalmente termina casada con otro médico huérfano. La clase trabajadora no está representada. Ésta se encuentra más allá, del otro lado, preguntando a “los que saben”, qué sistema de pensiones debería escoger.
[1] Miguel Alemán, quien inauguró la televisión mexicana en 1950 y el periodo en que los políticos participan abiertamente en empresas particulares, fue siempre socio de la televisión mexicana. El actual director de la televisora, heredero del consorcio en 1997 -podemos aventurarnos - es el paradigma del empresario que participa en asuntos políticos.
[2] Ese año muere Rockdrigo: “Un toke de Roc” documental de Sergio García que se puede encontrar en la Filmoteca de la UNAM debe contener pistas.
[3] Sin embargo, para conocer la violencia que implica el proceso real hay que ir a Francisco GómezJara “Bonapartismo y lucha campesina en la Costa Grande de Guerrero” donde se sigue el despojo de la población de Acapulco por parte de inmobiliarias bajo el auspicio de Miguel Alemán.
La industria de la televisión en México tiene la estructura de una vieja hacienda
Publicada en la Revista no. 56 el 01 de diciembre 2000
Epigmenio Ibarra es el productor independiente más importante de la televisión mexicana. Asociado con Carlos Payán, exdirector del periódico La Jornada, y con Hernán Vera, experto en manejo de cámara y postproducción, formaron la productora independiente Argos. Sus telenovelas, particularmente Nada Personal, Mirada de Mujer y La vida en el espejo, han transformado el género de la telenovela en México. Ahora se dice rápido y fácil, como si nada hubiera pasado, pero hace apenas poco más de un lustro en México las telenovelas contaban historias muy alejadas de la realidad cotidiana. Si bien presentaban divorcios, engaños, abusos de poder y otros conflictos de alto impacto, es importante reiterar que lo hacían como si esas historias pertenecieran sólo a unos cuantos que tenían vida de telenovela. En cambio, lo que ha hecho Argos (Epigmenio-Payán-Vera) es colocar a las preocupaciones de la sociedad de nuestro tiempo como protagonistas de sus telenovelas. Mientras más se vinculan las historias con la realidad del país, es mejor. Es la gran diferencia. Epigmenio Ibarra fue durante muchos años corresponsal de guerra. Cuando el conflicto armado de Chiapas tomó por sorpresa y trastocó la vida de los mexicanos, Epigmenio entrevistó al Subcomandante Marcos y buscó que se transmitiera el programa que contenía la conversación. Multivisión abrió el espacio y la emisión fue transmitida. Marcos conmocionaba e ilusionaba a los mexicanos. Con la difusión de esa entrevista Argos emprendía el camino a la fama como una productora de televisión independiente reconocida por su audacia. Epigmenio es un idealista.
José Antonio Fernández: ¿Qué pasó con Argos después de la transmisión del programa en el que entrevistaste al Subcomandante Marcos? Epigmenio Ibarra: Realizamos otro programa: Viaje al centro de la selva. No pudimos transmitirlo por televisión, pero se nos ocurrió hacer una proyección inusual: lo presentamos en el cine Las Américas, de la ciudad de México. Equipamos a Marcos con un teléfono satelital y yo le hice una entrevista en vivo (vía telefónica), frente a 2,500 asistentes a la sala, antes de iniciar la proyección y también luego de que concluyó.
Seguridad Nacional y el Ejército pensaron que habíamos traído a Marcos a la ciudad de México y que lo teníamos escondido. Durante mucho tiempo fuimos sospechosos de haberlo hecho. Lo cierto es que le dimos a Marcos un teléfono vía satélite.
Ese programa lo proyectamos en todos los estados de la República. Vendimos más de 45,000 copias. Calculamos que la piratería vendió muchas más.
J.A.F.: ¿Cómo te recontactas con TV Azteca? (Epigmenio fue corresponsal de guerra de la televisora del Ajusco desde que era Imevisión, y cuando transmitió la entrevista de Marcos en MVS sus relaciones con TV Azteca desaparecieron). E.I.: Se dio todo un proceso de acercamiento dentro de una coyuntura que nos favoreció: cuando TV Azteca se relaciona con NBC se ven obligados a presentar un video corporativo, una revista y una serie de documentos. Nosotros (Argos) éramos la mejor opción para realizar ese trabajo interno. Antes ya se había dado una labor de intermediación de Carlos Slim con Ricardo Salinas Pliego, más otros acercamientos propiciados por distintos lados.
En ese programa para NBC yo le hice una entrevista a Ricardo Salinas en su oficina, lo que terminó por suavizar las cosas.
J.A.F.: ¿Con qué empezaron? E.I.: Propusimos el programa Expediente 13 22:30, que es una idea original de Verónica Velasco. Fue la primera emisión que tocó los problemas de seguridad y justicia con seriedad y profundidad. La experiencia fue extraordinaria para nosotros. Eliminamos al narrador y cada reportaje era contado por los protagonistas. Desarrollamos nuestro concepto de cámara orgánica, acercándonos de una forma muy singular a los hechos. Y por la forma en la que estaba armado el programa, tuvimos la oportunidad de entrar a hacer ficción. Todo esto nos enfiló a las telenovelas.
J.A.F.: ¿Cómo entras a las telenovelas? Tú no eras productor de telenovelas, tu espacio eran los reportajes relacionados con guerras y levantamientos. E.I.: Para ese momento mucha de la gente que ya trabajaba con nosotros venía de la ficción, o de la aspiración de hacer ficción.
Un buen día Ricardo Salinas Pliego visitó el foro del programa Expediente y le gustó. Caminó por él, observó con cuidado la escenografía y nos propuso que hiciéramos una serie policiaca. Escribimos el corazón de la historia de Nada Personal y se la presentamos a Ricardo Salinas, precisamente en el foro del programa Expediente. Ahí desayunamos. Nos dijo que le gustaba la propuesta y que quería 100 horas. En ese mismo momento nos propuso que produjéramos una telenovela. De él fue la idea.
J.A.F.: ¿Y qué le repondieron? E.I.: Nosotros veníamos de ver telenovelas brasileñas y venezolanas. No teníamos la noción de la telenovela como un medio pueril, sino como un instrumento recreativo, informativo y transformador muy importante. Nuestra respuesta inmediata fue: ¡órale!
En ningún momento tuvimos falsos pudores ni vergüenza por entrar a las telenovelas. Lo que sí teníamos era un profundo desconocimiento del cómo hacer el género, por lo que Hernán Vera llamó a María Auxiliadora Barrios, que era productora de telenovelas en Caracas. Ella lee la historia (original de Nada Personal), y sin más nos recomienda contratar a José Ignacio Cabrujas.
Traemos a Cabrujas a México para que nos dé un seminario sobre telenovelas. Nos pregunta por qué queremos hacer telenovelas. Le contamos nuestras intenciones, y Cabrujas nos dijo: ustedes no lo saben, pero yo ya me di cuenta que están llamados a revolucionar el género de la telenovela en América Latina, y yo quiero ser parte de este esfuerzo.
Y agregó: se los digo porque es la primera vez que me siento a discutir la historia de una telenovela con gente que ha vivido lo que quiere contar, y no con ejecutivos que ponen unos cuantos millones de dólares en el centro de la mesa.
A los tres días de entregarnos el primer capítulo, Cabrujas murió de un infarto. Él nos enseñó, por eso ahora vamos a inaugurar el Centro de Desarrollo Literario José Ignacio Cabrujas.
J.A.F.: Quisiera recapitular un poco: ¿por que dices que ustedes tenían la experiencia de la telenovela brasileña y venezolena? E.I.: Porque en la guerra en El Salvador y en Nicaragua lo único que podíamos ver eran las telenovelas de esos países. Era el único medio de entretenimiento, porque ahí estaba prohibido el cine.
Ahí vi capítulos de telenovelas como Roque Santeiro, Pantanal, La esclava, El bien amado y Agosto.
En esas novelas el estilo de actuación es totalmente natural, los diálogos son inteligentes, y la historias, pese a la formación política, ideológica y sentimental de cada quien, nutren porque hablan de la vida.
Y por otro lado, como siempre hemos sido estudiosos de la comunicación y a la vez buscadores de producciones que tengan alto impacto en la televisión (como la entrevista con Marcos), nos llamó mucho la atención la telenovela venezolana Por estas calles. Esa novela acompaña, acompasa y acentúa el deterioro de un régimen.
Con estos antecedentes que te comento, comprenderás que cuando nos propuso Ricardo Salinas realizar una telenovela, de inmediato le dimos la bienvenida a la propuesta.
J.A.F.: En vez de encerrarse para hacer televisión o simplemente encargar un guión, en Argos abren ventanas y puertas y piden consejos a quienes están cerca de ustedes. Sé que consultan y escuchan desde el chofer de Payán hasta a García Márquez y Carlos Fuentes. ¿De dónde viene el método? E.I.: Tiene que ver con la guerra y con la experiencia de Payán. Él no tiene escritorio, trabaja y recibe gente en una mesa. Yo atiendo a todo mundo en esta sala. Nosotros hacemos las cosas conversando con la gente. Payán armaba La Jornada en medio de discusiones colectivas. Nosotros trabajamos aquí atendiendo preocupaciones de todo el equipo y pensando en qué dirección debemos caminar.
Aquí el debate es una norma.
Cuando tú construyes telenovelas en donde los personajes deben tener sobre todo credibilidad, te expones a la crítica de propios y ajenos. Cuando hay inconsistencias todo mundo tiene algo qué decir, y entonces es cuando se da la creación colectiva, donde el chiste es saber escuchar y saber dirigir.
J.A.F.: ¿Argos tiene una política de contenidos para sus telenovelas? E.I.: La regla es producir cosas que nos satisfagan profundamente.
J.A.F.: ¿Qué significa que los satisfagan? E.I.: Muchas veces he dicho que venimos de la guerra y que allá aprendimos la muerte, y que hoy queremos celebrar la vida. Hoy deseamos que nuestras telenovelas se acerquen a lo que pensamos de la vida. Queremos poner un espejo en el televisor para que la gente se vea a sí misma y mire al país. Creemos que la vida debe ser contada sin tapujos.
J.A.F.: ¿Cómo lograron el financiamiento de su primera telenovela? E.I.: Fue de Azteca y también nuestro, en el sentido de que nosotros sacrificamos utilidad por calidad. Hasta el momento, los éxitos de pantalla no se han reflejado en éxitos financieros para nosotros. Sin embargo hemos ganado el derecho de ser, y hoy somos una realidad. Tenemos unidades móviles, foros y salas de edición y postproducción, y no entendemos a Argos como una fórmula de enriquecimiento personal. Nuestros márgenes de utilidad son ridículos, pero hoy somos. No existía la producción independiente en la televisión mexicana (porque una cosa es producir dentro de TV Azteca y otra, muy distinta, lo que nosotros hacemos).
J.A.F.: ¿Ustedes le vendían las telenovelas a TV Azteca? E.I.: Claro. Nuestra infraestructura pesa sobre nuestros hombros.
J.A.F.: ¿TV Azteca les pagaba por paquete completo? E.I.: Capítulo por capítulo.
Hicimos un trato en el que propusimos cobrarles costo cero. Yo le dije a Ricardo Salinas que en México es común que se inflen todos los rubros de la producción (porque es mal pagada). Le ofrecí un presupuesto absolutamente transparente para llegar a lo que llamamos costo cero: cada telenovela cuesta lo que tiene que costar, ni un peso más. No hay nada de ficción en los presupuestos, ni mentiras ni costos inflados artificialmente. Nuestra utilidad es clara y vamos contra comportamiento de rating.
Esto es una gran revolución en la televisión.
J.A.F.: ¿Ganan más si hay rating? E.I.: Alineamos nuestros intereses con los de TV Azteca. Si a ellos les va bien, a nosotros también.
J.A.F.: ¿Cuál ha sido su telenovela más exitosa? E.I.: Mirada de mujer llegó a tener 29 puntos de rating. Te doy este dato: cuando se transmitían por TV Azteca en el mismo horario Mirada de mujer y Se vale soñar, lograban un share de 52% (juntos).
J.A.F.: ¿Y la de menor rating? E.I.: Tentaciones anduvo en un promedio de 7 puntos.
J.A.F.: ¿Y la telenovela Todo por amor? E.I.: Pensamos que la muestra de rating más equilibrada es la que aglutina al público A, B y C. Bajo estos parámetros, la telenovela Todo por amor alcanza hasta 19 puntos.
J.A.F.: ¿Cómo es tu relación con Ricardo Salinas? E.I.: Siempre ha sido muy buena. Difícil, sólo con los dineros.
J.A.F.: ¿Alguna vez Ricardo Salinas les ofreció alguna vicepresidencia en TV Azteca? E.I.: Nunca. Y además la diferencia ideológica siempre nos hizo trabajar cerca pero lejos. Pensamos y procedemos en forma distinta.
J.A.F.: ¿La pelea de Argos es por el contenido? E.I.: En la televisión forma es contenido. Son
inseparables. No hay justificación alguna para que la imagen no tenga calidad y fuerza.
Partimos de un supuesto, citando a Toscano: si estás filmando la historia de cada día estás haciendo algo muy importante, y por lo mismo debes pulirte al máximo en la creación o captura de las imágenes.
J.A.F.: ¿Qué papel juega el público en todo lo que ustedes hacen? E.I.: Somos una mirada en busca del otro, sin el otro no somos nada. Si tenemos rating somos, y si no conseguimos rating, no somos. Debemos tener un rating superior a la media de TV Azteca.
No pensamos que el público sean los jodidos. El auditorio tiene derecho a informarse y a entretenerse. El público mexicano es adulto e inteligente con capacidad para apreciar lo que tiene calidad.
J.A.F.: ¿Argos gana dinero por la venta de sus telenovelas en el extranjero? E.I.: Firmamos contratos en los que expresamente renunciamos a todos los derechos sobre la obra. Hay novelas nuestras que TV Azteca promueve en el exterior que ya no llevan ni nuestro crédito. Si tú abres la página en internet de TV Azteca y consultas la ficha técnica de Todo por amor, podrás observar que el crédito de Argos no existe.
Un poco la razón de nuestra salida de TV Azteca fue que Argos tenía un status más de maquiladora que de productora independiente. Nuestra salida es un paso natural hacia la verdadera independencia. Así como en un primer tiempo tuvimos una situación desventajosa, y en un segundo momento renunciamos a todos nuestros derechos, ahora nos toca enfrentarnos a un reto mayor: financiar nuestros contenidos y ser dueños de los derechos.
J.A.F.: ¿Hoy ya no están casados con TV Azteca? E.I.: Ya no estamos casados.
J.A.F.: ¿Qué hacer ahora? E.I.: Debemos cambiar las condiciones de contratación. Tenemos que proteger nuestros derechos. Buscamos un cambio en nuestra relación con TV Azteca y con las demás cadenas. Hoy Argos se constituye formalmente como una productora de contenidos que mantiene como inalienables sus derechos autorales. Nosotros venderemos nuestras producciones para que las pasen dos ó tres veces, y si se interesan en pasarlas nuevamente al aire deberán comprarlas otra vez.
J.A.F.: Lo que me dices es justo lo que hacen las productoras en Estados Unidos y Europa. E.I.: Ahora que vino el señor Jim Mc Namara de la cadena Telemundo de Miami, me dijo que se asombraba por las condiciones en las que trabajamos los productores independientes en México. Nosotros hicimos ya un contrato con la cadena Telemundo en el que ponemos talento, trabajo y costo cero y ellos el financiamiento económico, y ambos explotaremos las obras en el mundo. El contrato que nos hicieron no es especial, así negocian siempre. Mc Namara tendrá el control de las telenovelas en su territorio (Estados Unidos, Puerto Rico y Dominicana), pero ahí también nuestros derechos obtendrán beneficios.
Yo pienso que la industria de la televisión en México tiene la estructura de una vieja hacienda. Y esto tiene que ver con el ego y la concepción del negocio como una propiedad personal inalienable donde manda un gran patrón. Pero la industria de las telecomunicaciones es más plural hoy en el mundo. Ricardo Salinas tomó una gran decisión cuando nos dijo: produzcan ustedes (y no nos ofreció cargos ni puestos). Lo que hoy nosotros le pedimos a Ricardo Salinas es que consecuentemente con esa decisión que tomó, diga: si ya dieron el paso, ahora les voy a comprar sus programas y telenovelas como compro series y producciones a los extranjeros.
J.A.F.: Ustedes le sumaron éxitos a TV Azteca (hoy todo mundo sabe quien es TV Azteca y mucho menos gente conoce a Argos). E.I.: Es parte de nuestra lucha. Nosotros lo que le pedimos a TV Azteca es el privilegio elemental de ser lo que somos. Tenemos derecho a sobrevivir, de otra manera en poco tiempo tendríamos que vender todo y cada uno de nosotros salir a tocar puertas para pedir trabajo. Y esto me parece que es ir contra la historia. Este país se merece más de dos versiones (que la de Televisa y de TV Azteca).
J.A.F.: ¿Ya hicieron ustedes la revolución de los contenidos y ahora plantean la revolución de la relación laboral de las cadenas con las productoras independientes? ¿Así es? E.I.: La relación laboral la cambiamos en parte con el asunto del costo cero y nuestra forma de operación. Pero nos falta el cambio verdadero, que son los derechos autorales. Debe quedar claro quién produce y quién distribuye, tal y como está en el mundo. Que los canales conserven ciertas áreas de producción interna, pero además establezcan relaciones con productores externos (independientes).
J.A.F.: ¿Rompen con Ricardo Salinas en algún momento? E.I.: No hemos podido hablar con Ricardo. Todo ha sido a través de sus ejecutivos. Yo a Ricardo sólo le tengo aprecio y reconocimiento, no sé con exactitud lo que piense.
J.A.F.: ¿Cuál es el panorama hoy para Argos? E.I.: Hoy no sólo producimos telenovelas. Hacemos cine, teatro, comerciales, videoclips, noticias, series y telenovelas. Realizamos programas para Disney y Discovery. Y acabamos de establecer un contrato con la cadena Telemundo para producir nueve telenovelas en tres años. Además preparamos proyectos con Televicine.
J.A.F.: ¿Y su relación con TV Azteca? E.I.: Nosotros llegamos a producir 5 horas de televisión diariamente, y ahora sólo les hacemos una hora al día. No podemos vivir trabajando exclusivamente para TV Azteca, es imposible.
En el 2001 les tocaremos la puerta para venderles telenovelas para que las exhiban y ellos decidirán si las compran.
J.A.F.: ¿Por qué se deterioró su relación con TV Azteca? E.I.: Porque como dice Elisa Salinas: sus estructuras están sobradas (y quizás consideren que es mejor así porque les sale más barato).
J.A.F.: ¿Carlos Slim es socio de Argos? E.I.: Sí, a través de fondos de inversión.
J.A.F.: ¿Cómo se relacionan los guerrilleros de la televisión con el hombre más rico de México? E.I.: Con mucho respeto. Tenemos consejeros muy importantes. Operamos con toda libertad
Pasado mañana, a las seis de la mañana, bajo la mole del Monumento a la Revolución, habrá una importante reunión a la que están invitados todos los que se sientan personalmente ofendidos por el tema. Decenas de millones de mexicanos acudirían a ella si pudieran. Se trata de un encuentro, convocado por el obispo emérito de San Cristóbal, don Samuel Ruiz; el de Saltillo, Raúl Vera; el padre Miguel Concha, el filósofo Luis Villoro, el historiador Adolfo Gilly, el poeta Carlos Montemayor, los actores Daniel Giménez Cacho, Diego Luna, Jorge Zárate, Demián Bichir; las actrices Ofelia Medina, Julieta Egurrola y Ana Francis Mor; el trovador Manu Chao, el Comité Cerezo, el cantante de Café Tacuba, Rubén Albarrán, y muchas personalidades y organizaciones más, para emprender un viaje hacia el penal de máxima seguridad del Altiplano (antes La Palma) en el estado de México, donde permanecen recluidos, prácticamente a cadena perpetua, tres de los 13 dirigentes del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra, que le echaron a perder a Vicente Fox el negocio del aeropuerto en San Salvador Atenco y que ahora, en represalia, viven tras las rejas desde la represión brutal de mayo de 2006, que las momias de la Tremenda Corte bendijeron hace unos días para agregarle una onda más al copete de piedra de Peña Nieto.
1845. 164 años atrás, Engels cumplía 24 años cuando su primer libro fue publicado: “La situación de la clase obrera en Inglaterra”. En el momento de su publicación sin embargo, Engels ya habría escrito, junto con su reciente amigo Marx, “La Sagrada Familia” y “La Ideología Alemana”. Tres años antes, 1842, tras enlistarse en la artillería prusiana, su padre lo envió a Manchester a realizar “prácticas comerciales” para alejarlo de “las luchas ideológicas de la Alemania prerrevolucionaria”. Sin embargo, al pasar de un país agrícola al centro de la producción industrial capitalista del siglo XIX, Inglaterra, Engels pudo vincularse con la organización obrera más avanzada: el cartismo. Ese tránsito y tal vinculación, le permitieron además avanzar hacia el materialismo y más aún, hacia el comunismo. Y ello a tal grado, que un tal Marcus en su libro Engels, Manchester and the working class- asegura que si Engels se convirtió en comunista fue gracias a la ciudad de Manchester, y que en cualquier otra ciudad a lo mucho hubiera llegado a ser otro reformista. “Inglaterra –dice Engels, es el terreno clásico de esta revolución” y “Manchester es el tipo de la ciudad clásica industrial moderna”. Es por tanto, en Inglaterra y particularmente en Manchester, donde puede “estudiarse el proletariado en todas sus relaciones y desde todos los ángulos”.
Fue así que, trabajando en la empresa textil en la cual su padre era accionista, Engels dixit: “he renunciado a la sociedad y a los banquetes, al vino y al champán de la clase media, he consagrado mis horas de ocio casi exclusivamente al trato con simples obreros; me siento a la vez contento y orgullosodehaberobradodeesamanera”.
Después de su extensa Introducción, y sus numerosos prólogos y apéndices, Engels analiza la cuestión obrera y ello le permite desarrollar sus reflexiones sobre las ciudades industriales: “Es en las grandes ciudades donde la industria y el comercio se desarrollan másperfectamente, por tanto es allí igualmente donde aparecen más claramente y más manifiestamente las consecuencias que ellos tienen para el proletariado”.
Al comenzar, Engels expresa lo que a cualquiera le ocurre al llegar a una de estas grandes ciudades: “todo esto es tan grandioso, tan enorme, que uno se aturde y se queda estupefacto de la grandeza de Inglaterra aún antes de poner el pie en su suelo”. Pero inmediatamente, Engels deja claro que esto es sólo una apariencia y prosigue:
Por lo que toca a los sacrificios que todo ello ha costado, no se les descubre sino más tarde. Cuando uno ha andado durante algunos días por las calles principales, cuando se ha abierto paso penosamente a través de la muchedumbre, las filas interminables de vehículos, cuando se ha visitado los "barrios malos" de esta metrópoli, es entonces solamente cuando se empieza a notar que estos londinenses han debido sacrificar la mejor parte de su cualidad de hombres para lograr todos los milagros de la civilización de los cuales rebosa la ciudad, que cien fuerzas, que dormitaban en ellos, han permanecido inactivas y han sido ahogadas a fin de que sólo algunas puedan desarrollarse más ampliamente y ser multiplicadas uniéndose con aquellas de las demás.
A partir de aquí, una vez plenamente declarado el objeto de su análisis, desarrolla una serie de reflexiones en torno a la esencia de la ciudad moderna: Engels contrasta la potencia que significa el “amontonamiento de 3.5 millones de seres humanos en un solo lugar”, Londres, en contraste con la indiferencia que existe entre estos, “como si no tuviesen nada en común, nada que hacer juntas”, y expresa, entonces, la otra cara aparente de la ciudad moderna: lo “repugnante e hiriente” que resulta “esta indiferencia brutal, este aislamiento insensible de cada individuo en el seno de sus intereses particulares”.
Y lo que es cierto en cuanto a Londres, lo es igualmente respecto de […] todas las grandes ciudades. Indiferencia bárbara portodas partes, dureza egoísta de un lado y miseria indecible del otro lado, la guerra social por todas partes, el hogar de cada uno en estado de sitio, por todas partes pillaje recíproco bajo el manto de la ley, y todo con un cinismo, una franqueza tales que uno se horroriza de: las consecuencias de nuestro estado social. tales como aparecen aquí en su desnudez y ya no se asombra uno de nada, si no que todo este mundo loco no se haya desmembrado todavía.
Pero por supuesto, ya que esta guerra no es producto de una naturaleza maligna interna en los trabajadores ingleses (y lo que es válido para los ingleses… ), Engels analiza la formas en que la ciudad paga al trabajador: vivienda, vestido y alimentación. Al describir la vivienda Engels destaca que los barrios más pobres pertenecen a los inmigrantes irlandeses. Más tarde, en sus prólogos de 1886-87 abunda sobre la importancia que la presencia de inmigrantes tiene sobre las ciudades: evitan las explosiones sociales; reflexión hecha sobre la base de lo que ocurría en Norteamérica por aquel entonces: un millón de migrantes cada año, las revueltas de Chicago, las elecciones socialistas de Nueva York, etc. También en un prólogo, el de 1892, Engels habría de reconocer que la hambruna y la inmundicia que describe en las ciudades inglesas de los 40’s están en vías de extinción; su erradicación en las grandes ciudades modernas constituye una victoria que el proletariado arrancó a la burguesía con la revolución de 1848; esas situaciones sin embargo, se han extendido hábilmente hacia los espacios rurales hasta nuestros días, mientras que en las ciudades “el peligro” que representaban las “viviendas exiguas” para la salud de los trabajadores, simplemente se ha extendido y es toda la ciudad, y el sistema de ciudades global en su conjunto lo que ahora constituye un riesgo para la salud, no sólo física, de los trabajadores: "En Leeds, hallamos hermanos y hermanas y huéspedes de ambos sexos, compartiendo la habitación de los padres; el sentimiento humano se estremece al considerar las consecuencias que resultan de ello."
Engels finalmente llega a la cuna del capitalismo más puro y del proletariado más radical, cuyo mercado de valores “es el termómetro de todas las fluctuaciones de la actividad industrial, y las técnicas modernas de fabricación han alcanzado en Manchester su perfección”, una ciudad, que presume, “conozco como a mi ciudad natal -y mejor que la mayoría de sus habitantes”. Esta ciudad, prototipo como se ha dicho de la ciudad moderna, y por tanto del diseño urbano contemporáneo, es completamente comercial y relega a sus obreros a las ciudades que la circundan:
La ciudad misma está construida de una manera tan particular que se puede vivir allí durante años, entrar y salir de ella diariamente sin divisar jamás un barrio obrero, ni encontrarse con obreros, si uno se limita a dedicarse a sus asuntos o a pasear. Pero ello se debe principalmente a que los barrios obreros -por un acuerdo inconsciente y táctico, así como por intención consciente y declarada- son separados con el mayor rigor de las partes de la ciudad reservadas para la clase media, o bien, cuando esto es imposible, disfrazados con el manto de la caridad.
[…] Y lo más bonito es que los ricos aristócratas de las finanzas pueden, al atravesar todos los barrios obreros por el camino más corto, trasladarse a sus oficinas en el centro de la ciudad sin fijarse siquiera que flanquean la más sórdida miseria a derecha e izquierda.
Y por último, después de formular lo que se puede considerar como una ley de las grandes ciudades modernas, según la cual es posible “deducir del aspecto de las calles principales, el aspecto de los barrios contiguos” pero difícilmente “descubrir realmente los barrios obreros”, después de esa brillante aseveración que impide desde el momento en que se ha leído caminar por las calles de una gran ciudad sin descubrir su verdad, entonces Engels quiero decirlo, Engels desde 1845 en que caminó por las calles de Manchester, me roba las palabras:
Yo sé muy bien que esa disposición hipócrita de las construcciones es más o menos común de todas las grandes ciudades; yo sé igualmente que los comerciantes al por menor deben, a causa de la naturaleza misma de su comercio, monopolizar lasgrandesarterias; sé que por todas partes se ve, en las calles de ese género, más casas bellas que feas, y que el valor del terreno que las circunda es más elevado que en los barrios apartados. Pero en ninguna otra parte como en Manchester he comprobado el aislamiento tan sistemático de la clase obrera, mantenida apartada de las grandes vías, un arte además delicado de disfrazar todo lo que pudiera ofender la vista o los nervios de la burguesía.
Aquí reside el núcleo de todas las reflexiones que me ha incitado el recorrer por una semana Nueva York. Aquí encuentro el motivo de este escrito y la motivación de leer a Engels: El arte de disfrazar, que desde que llegué he querido denunciar para esta que me parece una horrible-ciudad, precisamente por su carácter hiper-segregado y discriminante, ese artilugio es elevado aquí y en todas partes a la categoría de ARTE. Y aquí deja de hablar Engels por mí. Porque esta ciudad Sí “responde a un plano preciso” y al contrario de lo que dice Engels, su “disposición [NO] se debe al azar”.
Es muy claro que el barón Haussman, quien planeó la modificación de las ciudades francesas después de la revolución y la comuna de París de 1848 y cuyas ideas inspiraron cambios en las ciudades de todo el mundo: como la apertura de ejes viales en la Ciudad de México después del movimiento de 1968, así como el proceso que se entrelazó -acelerando y frenando- con el movimiento de la APPO en Oaxaca-2006 (((los triunfos de la appo contra la policía se dan en las estrechas calles del centro, mientras su derrota “final” con el ejército ocurre en una amplia avenida de Oaxaca))) tiene una gran influencia en la construcción de Nueva York: –ese fue el tema de David Harvey durante su última estancia en México. Efectivamente como intuía Engels en 1845, “los industriales liberales […] no son enteramente inocentes de esa púdica disposición de los barrios”, en las modernas ciudades sus arquitectos han podido con lo que para Engels constituía un “verdadero desafío a toda arquitectura racional”.
No pretendo por supuesto que mis reflexiones sobre Nueva York pudieran ser mucho más certeras que las realizadas por Engels. Sino por el contrario insistir en que cualquier reflexión sobre las ciudades además de basarse en las de Engels, deberán tomar en cuenta además, qué es lo que ha cambiado en el capitalismo mundial desde que Manchester fuera su centro industrial. Yo creo, que así como Inglaterra constituye la forma pura del desarrollo capitalista, y Manchester la clásica ciudad moderna, y su proletariado puede ser considerado por tanto desde todos sus ángulos, así del mismo modo podríamos considerar a Nueva York y a su proletariado como otra de sus formas clásicas. Porque algo definitivamente ha cambiado en el sistema capitalista después de la revolución comunista europea, su contrarrevolución burguesa, la revolución socialista soviética, la depresión de los treintas, una segunda guerra mundial, y en fin, en los 150 años que implican el tránsito de la hegemonía inglesa hacia la hegemonía estadounidense en el sistema capitalista mundial.
En este momento me limito a subrayar el estrecho carácter nacionalista que tenía el proletariado inglés, en contacto apenas con proletarios irlandeses; hecho que llevó a Marx y Engels a reformular el lema de la liga de los justos y transformarla en la Internacional Comunista bajo la consigna “Proletarios de todos los países, Uníos”. ¿Y dónde y bajo qué circunstancias podrían unirse efectivamente los proletarios de todos los países? Yo creo que eso sólo puede ocurrir en un contexto de capitalismo globalizado, como el actual, y en un lugar donde converjan obreros de todas las nacionalidades, como esta ciudad.
Pero no estoy diciendo que Nueva York sea el terreno idóneo para la revolución comunista: así como tampoco fue Manchester sino París en 1848. Ello por dos razones. 1. La ciudad misma está construida de modo que unos no se puedan poner de acuerdo con otros: el obrero chino está tan lejos del obrero mexicano aunque en el metro vayan juntos. Cada quién lee sus propios periódicos y escucha su propia música, vive en su propio barrio y se relaciona con sus propias gentes. 2. Si el capitalismo inglés perfeccionó la explotación del obrero dentro de la fábrica, el capitalismo estadounidense lo ha hecho también fuera de la fábrica. No sólo en el metro con la cocacola que lo toma y el ipod que lo porta (ver tesis de Vanessa: geopolítica de la mercadotecnia) sino también en su propia casa (ver próxima tesis de Vanessa).
Lo que sí creo que puede ser cierto, es que el obrero social complejo se manifiesta en esta ciudad de manera más nítida que, talvez, en cualquier otra. No viste overall ni trabaja en líneas de producción; más bien tiene mil idiomas y mil rostros, múltiples costumbres y tradiciones; mil diferentes puestos de trabajo puesto que se encuentran conectados con las más diversas facetas del capital: limpieza, atención, seguridad, construcción, remodelación, diseño, control, administración, empaque, concertación, distribución, cobro… y no sólo de unas cuántas sino de todas y por tanto de las más distintas clases de empresas provenientes igualmente de todo el mundo, dirigidas a todas las fracciones de la sociedad global. Sus exigencias por tanto revisten las más variadas tonalidades y sentidos: son tan complejas como lo es él mismo y cómo lo es por tanto su dominación. Un lugar que podría considerarse como el centro de Nueva York, Times Square, donde se encuentra la estación de metro más grande, y por lo tanto el lugar más accesible a cualquier persona, se encuentra saturado de mensajes que difícilmente pueden ser comprendidos como medios de dominación.
